ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ К. ДЕБЮССИ «ОТРАЖЕНИЯ В ВОДЕ» Андреева Е.В.

Ключевые слова

интерпретация, формообразование, рельефный и фоновый тематизм, rubato, варьирование, штрихи, гармонизация, особенности стиля, interpretation, shaping, relief and background themes, rubato, variation, strokes, harmonization, style features

Просмотр статьи

Аннотация к статье

Автор статьи передаёт свой опыт интерпретации пьесы, который базировался как на изучении записей исполнителей произведений Дебюсси, так и на описании творческого процесса создания произведений Дебюсси. В статье проанализирована форма пьесы, выявлены некоторые закономерности формообразования произведения Дебюсси. Отдельно автор рассматривает «взаимоотношения» двух основных тем, способы их варьирования. Автор анализирует и сопоставляет развитие в пьесе рельефного и фонового тематизма, выявляет зависимость тематических изменений от образного содержания пьесы. В статье освещены стилистические особенности, характерные для произведений Дебюсси. По мнению автора, ряд ассоциаций могут помочь исполнителю в создании образа. Особое внимание автор уделяет штрихам и пианистическим приёмам в произведениях Дебюсси, подчёркивая их взаимосвязь с образным содержанием.

Текст научной статьи

Интерпретация произведений Дебюсси - задача одновременно и сложная, и увлекательная, поскольку красочность музыкального языка, разнообразие тембров, оригинальность пианистических приёмов композитора могут приводить к различным исполнительским решениям1. Исполнение музыки импрессионистов требует от исполнителя особой утончённости восприятия, большого пианистического опыта, владения разнообразным звучанием, знания специфики педализации. Раскрытию тонкостей исполнения музыки Дебюсси и посвящён анализ пьесы «Отражения в воде» из первой серии цикла «Образы». К моменту создания пьесы (1905г.), Дебюсси уже был автором сюиты «Для фортепиано», цикла «Эстампы», закончил партитуру «Моря». Стиль композитора характеризуется свободной трактовкой формы; наличием фонового тематизма, который «всё больше и больше вытесняет рельефный тематизм» [6, с.116]; приходом к полигармонии и политональности. «Отражения в воде» - пьеса «типичная импрессионистическая с символическим подтекстом» [6,с.115]. Море, к которому Дебюсси «навсегда сохранил истинную страсть» [2,c.100], воспринимается в этом произведении во всём неисчерпаемом богатстве, «красота его выше всяких сравнений»…[3, с. 237]. Сердцевина пьесы, написанной в свободной трёхчастной форме, - «мелизандовский трёхзвучный мотив» [6,с.116], который создаёт атмосферу волшебного оцепенения и завороженности. Окутывающие его «аккорды-капли - один из вечно изменчивых символов музыки Дебюсси»2 [6,c.116]. По мере сбрасывания аккордовых «одежд», этот мотив (основная тема) будет восприниматься всё более далёким и нереальным и, наконец, постепенно растворится в верхнем регистре, как бы истаивая в небесной вышине. Вторая тема, появляющаяся после небольшой каденции, вносит беспокойство и смятение своим пунктирным ритмом, неустойчивостью целотонного звукоряда. Благодаря варьированию этой темы музыка приобретёт в кульминации подлинный симфонический размах (тт.55-57), а затем будет звучать всё более печально и тихо. Обе темы-образы в пьесе контрастно сопоставляются, что П.Печерский называет «рассредоточенной конфликтностью». [4,c.129]. Рассматривая особенности исполнения «Отражений в воде», необходимо отметить ремарку Tempo rubato, сопровождающую указание основного темпа. М. Лонг уточняет, что «rubato должно быть «наслоено» на суровую точность, оно никак не означает изменения линии, метра, а только - изменение нюанса и движения» [9,c.44]. Таким образом, rubato в каждом из темповых изменений в пьесе (stringendo, mesure, animant, plus lent) имеет свой нюанс, играя драматургическую функцию объединения всей пьесы. Говоря о тенутности знаменитых трёх нот первой темы, являющихся опорными тонами фонового тематизма (линии «аккордов-капель» и басовой квинты), необходимо учитывать указание М. Лонг, которая считает, что приём tenuto - это «давление руки, не только непрерывное, но и глубокое»[9,c.38]. Эти три ноты концентрируют всю напряжённость и экспрессию фонового тематизма, который вызывает в воображении целую картину отражений на чуть подрагивающей поверхности воды. В движении аккордов, являющихся как бы продолжением и распространением звучания басовой квинты, должна присутствовать гибкая фразировка, заботливо окутывающая поющие звуки и придающая лиге цельность. Важно помнить, что фоновый тематизм в творчестве Дебюсси становится «главным, подчиняющим себе напевный, лирический.»[8,c.63]. «Роль фонических начал плотности и пространственности» Л. Гаккель называет определяющей в творчестве Дебюсси [2,c.28]. Это обаяние ре-бемоль мажорного тепла и уюта первой темы исчезает уже в 9-м такте. Вторжение ползущих вертикалей с хроматическим ходом октав в басу передаёт тревогу и неуверенность, как бывает, когда неожиданно прячется солнце, откуда-то появляется ветер и становится холодно и неуютно. Так начинается связующий эпизод ко второй теме, в котором произойдут бесчисленные изменения пейзажа, а, стало быть, и состояния человека, наблюдающего за ним. Как пишет C.Яроциньский, «музыка не сводится к точному изображению природы, она способна открывать тайные соответствия между природой и человеческим воображением» [10,c.144]. В тактах 9-16 монолитность аккордового пласта не должна прерываться живописностью падающих «капель» (приём portato - лёгкие и точные звуки, «прикосновение, призванное сообщить струнам наибольшую обертоновую «гулкость»» [5,c.42]. В каждом из тактов Дебюсси приводит к определённой гармонии, которая становится всё более неустойчивой и опускается всё ниже (понадобилось даже ritenuto в такте 15, чтобы успеть ощутить глубину басов и постепенно раствориться в ней). Такты 16-19 играют важную драматургическую роль: знаменитые аккордовые параллелизмы (будущего «Затонувшего собора») к 18-му такту постепенно «раскачивают» море, появляются первые «волночки» шестнадцатых, рождающие далее целую каденцию. Таким образом, здесь происходит зарождение фона для второй темы. Эффект звучания параллельного движения аккордов и интервалов («ленточного параллелизма») достигается «акустической целостностью, сомкнутостью вертикали»[2,c.37]. То есть тембры противоположных регистров должны быть сплавлены воедино, звучание должно быть тихое, связное и в первоначальном темпе. В 17-м такте диатоника параллелизмов нарушается интонациями большой секунды c - d в колокольном «вопросе» и ces - des в «ответе» волн. Шестнадцатые нужно играть ритмично, но очень непосредственно, с неожиданным crescendo («приливом») к слабой доле, в противоположность восьмым, отталкивающимся от сильной доли. В каденции (тт. 20-24), после подъёма по звукам малого уменьшённого септаккорда и спуска по хроматизмам, «сломанные» волнами отражения формируются в лёгкую зыбь - прозрачные фоновые пассажи в правой руке (тт. 24-30). В партии левой руки в каденции необходимо почувствовать постепенное изменение тембра: от неопределённого, глубинного, «водяного» в нижнем регистре - к страстному, активному, вопрошающему в верхнем (тт. 22-23). Нужно услышать движение верхних звуков каждой лиги, которое идёт в обращении к звукам нижнего голоса («принцип симметрии», о котором упоминает В.Быков)3 [1,c.21]. В тт. 22-23 важна очень точная и своевременная передача звуков от одной руки к другой, в переливах этих тридцать вторых нужно слышать постепенное трепетное формирование вершины пассажа, с которой в 25-м такте будет «скатываться» фон для второй темы. Постепенное stringendo, необходимое в каденции, ремаркой mesure прекращается, появляется ощущение размеренности темпа второй темы. В мелодических пассажах правой руки (тт. 24-31) необходима ровность, которая ассоциируется с ровностью при исполнении глиссандо. Важно добиться лёгкости и прозрачности звучания. Уместно вспомнить выражение Дебюсси: «Главное, чтобы я позабыл, слушая вас, что у фортепиано есть молоточки» [1,с.9]. На фоне этой мелкой «зыби» и глубинного баса, зафиксированного Дебюсси в реальном звучании (т.е. с употреблением педали), наконец, появляется вторая тема (т. 25), которая звучит одноголосно четыре такта, причём стремление в ней - к последней ноте es, которая снабжена чёрточкой. Первое её проведение звучит нежно, тихо и неопределённо, по звукам целотонной гаммы. Она воспринимается как смутная догадка, не лишённая, однако, элементов воли и энергии. Но уже второе проведение этой темы в октавном и аккордовом изложении проносится ураганом, с большой силой «раскачивая» аккорды в триолях и включая «в оборот» синкопированный бас-колокол. И лишь сопоставление её с ласкающим и смиренным арпеджио по звукам до мажора, трижды перебивающим аккордовую патетику, заставляет её успокоиться на некоторое время. В этом темпераментном эпизоде (тт. 31-34) нужно проинтонировать аккорды энергично (без ускорения), а арпеджио - ласково. И только ritenuto в такте 34 «рассыпает бисер» до мажора и приводит к первой теме. Во второй части пьесы (тт. 36-72) из фона первой темы полностью исчезают аккорды, как будто бы «выгнанные» предшествующим триольным круговоротом. Их заменяет лёгкое, порхающее движение тридцать вторых, возникших под влиянием прозвучавших пассажей. «Маленький круг на воде, маленький камень, который в неё падает» - характеризует Дебюсси этот момент [9,c.45]. Движения правой руки «кругообразные», «как бы муарируют поверхность блестящей клавиатуры» [9,c.45]. Звучание первой темы в окружении ласкающих триолей становится более выпуклым, чем в начале, и лишается первоначальной статичности. В тактах. 38-39 триольные пассажи должны звучать непосредственно, подобно всплескам. Связующий эпизод ко второй теме (тт. 44-50) сильно отличается от эпизода в первой части. Оживление движения (en animant); октавы по целотонной гамме, поднимающиеся со «дна» и неотвратимо наступающие в синкопированном движении; тревожные си-бемоль минорные арпеджио, чередующиеся с увеличенными трезвучиями, - всё это рождает картину разбушевавшейся стихии, драматизирует музыку. Необходимо неуклонное нарастание звучности октав в левой руке, которые безостановочно и связно должны привести к «штормовым» пассажам в т. 49. В мечущихся коротких арпеджио правой руки в тактах 44-48 предчувствуется что-то грандиозное. Вытекающие из арпеджио длинные «вихревые» пассажи (т. 49) станут фоном для второй темы. Интересно, что тема и фон меняются здесь регистрами, «по принципу вертикально-подвижного контрапункта (это как бы поклон в сторону Рамо)» [6,c.117]. «Зыбь» становится мощными волнами, а тема сначала парит, затем страстно призывает и, наконец, властвует над ними. В т. 49 стремление к верхнему h должно быть очень сильным, темпераментным. В тактах 51-57 следует возвращение к первоначальному темпу, как и при первом появлении темы. Пассажи звучат тихо и в два раза медленнее, прорываясь «окатывающими с головой» волнами лишь к последнему звуку темы (т. 53). Каждая новая гармонизация темы, начиная с «опустошающего» звучания целотоновости и кончая ослепительным звучанием ликующего ми-бемоль мажора, рождает в представлении всё более оживающие блики моря, отражающего светлеющее небо. Интересно проанализировать то многообразие ритмических изменений, а, следовательно, и изменений характера, которым подвергается вторая тема во второй части пьесы. В тактах 51-59, когда тема звучит одноголосно, а затем в октавно-аккордовом изложении, она подвергается сжатию, пунктирный ритм применяется уже для мелких длительностей (это второй вариант второй темы). В результате тема становится более энергичной, волевой, предельно сжатой определённостью гармонизации и острым ритмом, из которого она в т. 57, наконец, вырывается в ми-бемоль мажор, как в свободный, зажжённый солнцем, океан. Торжествующе властное симфоническое произнесение темы в миксолидийском ми-бемоль мажоре без пунктирного ритма (тт. 58-60) - кульминация в развитии второй темы и всей пьесы. Л. Кокорева вспоминает здесь «Диалог ветра и моря», тем более, что вторая тема, «её начальные звуки явно совпадают с одной из лейттем «Моря» [6,c.117]. Это радостное потрясение от воцарившегося великолепия моря, ставшего гигантской золотой чашей от восходящего солнца, на 4-м такте «сламывается» вторжением синкопированного пунктирного мотива в такте 61. Этот мотив - как бы зеркальное отражение второй темы, т.к. сохраняются и целотоновость, и ритмическая острота, присущие ей до кульминации. Но нисходящее движение и ход на терцию роднят его с первой темой. Таким образом, Дебюсси, варьируя обе темы, создаёт мотив, родственный им обеим. Этот мотив, снабжённый пассажами тридцать вторых, успокаивает стихию и быстро истощается (подобным приёмом вторжения успокаивается вторая тема и в первой части пьесы). Пассажи-«волночки», построенные по целотонной гамме (тт. 61-64), должны прозвучать цельно, с каждым разом становясь всё тише и медленнее. В такте 66 - третий вариант второй темы, лирический. Она теряет всю волю и энергию пунктирного ритма и приобретает мягкие синкопы, задумчивые триоли и звучание ppp. Её бурный фон сменяется ласковыми арпеджио тридцать вторых, вытекающих из предшествующих пассажей. В теме чувствуется грусть, навеянная, может быть, неизбежностью расставания с только что вспыхнувшим чудом, неповторимостью и загадочностью его. Это лирическое проведение второй темы можно воспринимать и как «тихую» кульминацию, если попытаться осмыслить весь диапазон изменений второй темы - от нервной утончённости, мятежности, поиска - через страстность и властную приподнятость - к тихой, смиренной грусти - констатации невозможности соединения с природой, ощущению её полной независимости от желаний человека. В т. 68 последний звук темы гармонизован до минором и снабжён ремаркой ppp subito. Если раньше этот звук являлся кульминационным в теме и сопровождался crescendo и осветлением мажора, то теперь это - внезапная тишина и минор с прокатившейся волной, оцепенение и провал в вечность. В т. 70 последний звук темы гармонизуется ля-бемоль мажором, возвращая нас к ласковому и тёплому «дыханию» ре-бемоль мажора. В третьей части пьесы (т.72) первая тема звучит отдельно от фона, который вступает на сильных долях, безжизненно и уныло «повисая» на слабых и образуя синкопу. Фон теряет всю свою проворность и заботливость, в результате чего первая тема опустошается и быстро иссякает. Вторая тема в тактах 80-81 звучит в очередном ритмическом варианте (четвёртом) - в виде вступления к производному от обеих тем синкопированному мотиву. Это лишь тихий непроизвольный всплеск, грустно напоминающий прошлое. В коде (Lent,т.82), на фоне глубинных гармоний, звучит, по словам М. Лонг, «неотступность трёх нот, содержание которых нужно видоизменять в зависимости от дыхания, от ветра или часа дня, который их приносит. Может быть - молчание полудня?» [9,c.45]. Гармонизация первой темы аккордами VI низкой ступени и субдоминанты всё более «отдаляет» тему, усугубляя её статичность. Вскоре и «звучащие вдали гармонии» (dans une sonorite harmonieuse et lointaine) иссякают (т.82), найдя, наконец, успокоение в ре-бемоль мажоре. Завершая исполнительский анализ пьесы, отметим некоторые черты стиля Дебюсси, присущие ей: 1. Наличие двух контрастных тем и принцип их сопоставления; 2. Тематическое значение фона, производность темы от фона; 3. Свободное, вариантное развитие тем, их взаимовлияние; 4. Значение второй темы как основного разработочного материала; 5. Наличие двух кульминаций в разработочном разделе формы. Отметим также особенности пианизма Дебюсси, проявившиеся в пьесе: 1. Приём tenuto используется, как правило, при озвучивании основных тематических «зёрен», а приём portato выявляет живописные детали; 2. «Вуалирующая» виртуозность («окутывает» появление второй темы); 3. Использование крайних регистров для эффекта пространства. «Музыка ответственна за движение вод - говорит Дебюсси, - за игру воздушных течений, колеблемых изменчивым ветром; нет ничего музыкальнее солнечного заката! Для тех, кто умеет смотреть с волнением, - это самый прекрасный урок развития материала, урок, записанный в книге, недостаточно изучаемой музыкантами, - я имею в виду книгу Природы….» [10,c.143]. _ 1Достаточно сравнить записи великих исполнителей произведений Дебюсси - Микеланджели, Аррау, Гизекинга - чтобы убедиться, насколько различны их трактовки. 2Л. Кокорева напоминает, что интервалы «терции и секунды - интервалы Мелизанды». «Итак, два элемента - мелизандовский трёхзвучный мотив и аккорды-капли тонкими нитями связывают пьесу с оперой, придавая Отражениям глубинный подтекст»[6,c.116]. 3В. Быков сравнивает 5-пальцевую позицию в «Методе» Шопена и целотонную гамму Дебюсси. «Если бы Дебюсси пришлось писать фортепианную школу, он, несомненно, предложил бы вариант с целотонной гаммой [1,c.21].